三、崇陽提琴戲的曲藝

民國年間，提琴戲吸收了崇陽山歌、田歌、孝歌等民歌的句式處理、行腔終止和曲體結構等手法，形成了具有濃厚地方特色的基本唱腔曲調，主要有：正調、哀調、一字調、夢調、陰調、拖子、西湖調、湘陰調、憂情調、小調等。伴奏音樂，除以提琴為主的弦樂外，還有嗩吶管樂和鑼鼓、云板等打擊樂。伴奏樂有文場、武場之分。文場主奏樂器為提琴、二胡、嗩吶、笛子、揚琴等。提琴定“2－6”弦演奏，音色混厚、粗獷而略帶沙音，把唱腔烘托得豐滿、圓潤；武場樂器用板鼓、堂鼓、大小鑼、鈸等。樂隊一般為4人左右。文樂2人，上手1人（頭琴帶嗩吶），下手1人（二琴兼夾手）；武樂2人，司鼓1人（兼擊板），夾手1人兼二琴，小鑼帶撿場1人；有些劇團配揚琴1人（兼笛子）。伴奏時，提琴以相對固定的旋律與唱腔時分時合，鑼鼓以固定的板式配合演員的身段動作。除規范演唱的節奏外，還有一整套鑼鼓經，其用法千變萬化，如鬧臺、連接、轉板、開唱、煞腔、收尾等，起到烘托劇場氣氛的作用。崇陽提琴戲多用鄂南官話念白，吐字接近武漢話，歸韻多為鄉土音。其聲調有6類，調值分別為陰平、陽平、上聲、陰去、陽去、入聲，入聲字一般居唱腔旋律中的相對高音位。

崇陽提琴戲還有與其他劇種不同的表現手法。唱詞的句法結構，有單句子、夾句子、搶句子之分。單句子是將七字句前4個字或十字句前6個字用聲腔上樂句演唱，后3個字或4個字用聲腔下樂句演唱，腔多字少，速度舒緩，長于抒情，旋律婉轉華麗，悠長圓潤，并且在行腔過程中，運用不少的方言襯祠（吚、吔、呵、呀、哇……），使提琴戲的聲腔韻味十足。夾句子是將七字句和十字不分開用上樂句或下名句演唱，腔少字多，樂句與唱詞和諧統一，旋律流暢、淳樸，速度稍快，長于敘事；搶句子是根據劇情需要的唱詞編織的唱腔，行腔靈活。單句子是提琴戲的主要唱詞句法，搶句子是提琴戲獨特的句法。在聲腔嗓音上，正旦、花旦、閨門旦多用小音（假音）；婆旦、丑角用本音（真音）；奶生用童子音；小生以本音起唱，小音結束；老生以本音起唱，小音過渡，冷音（炸音）結束；武生多用炸音。唱腔尾部必用小音翻高8度演唱，各行當潤腔多用3度的上、下滑音和小2度的滑音、顫音、波音等。這種保留著民歌口語化的聲腔和　“以本帶假”的運嗓方法及尾音翻高八拍的嗓音，成為崇陽提琴戲區別于岳陽花鼓戲（琴腔）的重要特征。在聲腔板式上，除有速度緩慢平穩，富于抒情性的慢板（即正板）和速度很快、節奏緊湊的急板外，還有岳陽花鼓戲所不具有的速度適中，不緊不慢的原板聲腔板式，并創造了“接和腔”和“丟欠子”兩種聲腔終止或接轉方式。“接和腔”是在鑼鼓伴奏下，由嗩吶吹奏程序性的“和腔”曲牌（其中有躉和腔、半和腔、干和腔、跟音和腔之分）；“丟欠子”即煞腔，突然停止演唱，用韻白將唱詞念出，并接做表演動作，然后轉換聲腔或板式繼續演唱。“凄頭”是在聲腔連接首部為表現悲劇旋律的起唱曲調，也是區別于岳陽花鼓戲的重要曲調之一。凄頭依表演情緒而定，在樂隊演奏前，由演員“叫頭”或“韻白”，或極度悲哀地呼喊。“凄頭”有單凄頭和雙凄頭之分，單凄頭是一段散板性的曲調，雙凄頭是將同一曲調演奏兩遍，將悲劇情緒推向高潮。

此外，提琴戲板腔音樂的伴奏部分與其他劇目中也有不同。提琴伴奏既不是完全重復唱腔旋律，也不僅僅是唱腔旋律的加花。一般情況是，伴奏部分有一定的獨立性，不管同一板腔的唱腔如何變化，其伴奏的骨架很少改變。也是提琴戲音樂區別于其他劇種所獨有的風格特征。

崇陽提琴戲在百余年的演唱過程中，隨著演出大本戲的需要和觀眾欣賞口味的變化，由傳入初期的一生一旦或生、旦、丑各1人，逐步發展成為小生、老生、武生、奶生、正旦、花旦、婆旦、搖旦和小丑等九大行當，由原來一個戲班七八人，增加到十七八人乃至二十人，發展成為名符其實的舞臺戲。崇陽提琴戲的傳統劇目有120多個，家庭戲、唱功戲居多，官場戲、武功戲較少，大多為悲劇色彩的劇目。大本戲有《趙五娘》《孟姜女》《白蛇傳》《秦雪梅》《梁祝姻緣》等，小戲有《菜園會》《小姑賢》等。有些劇目如《打花井》《落花轎》等，是其他劇種劇目中所沒有的。